Ballet : La Bayadère

Publié le 30 juillet 2010 par culturainformations.over-blog.fr

La Bayadère (russe : Баядерка - Bayaderka) est un ballet en trois actes et sept tableaux chorégraphié par Marius Petipa sur une musique de Léon Minkus. Sa création a eu lieu le 23 janvier 1877 au Théâtre Bolchoï Kamenny de Saint Pétersbourg.

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La Bayadère a été plusieurs fois remaniée au gré des représentations. Dès 1900 par Petipa lui même, le créateur de la chorégraphie initiale, pour le Ballet Impérial mais aussi par Alexandre Gorsky et Vasily Tikhomirov, en 1904, pour le Ballet du Théâtre Impérial du Bolchoi à Moscou. Agrippina Vaganova en donne sa version pour le Ballet du Kirov en 1932. En 1941, c'est au tour de Vakhtang Chabukiani assisté du chorégraphe Vladimir Ponomaryov de revoir le ballet pour le Kirov. Rudolf Noureev revisite la scène du Royaume des Ombres pour le Royal Ballet en 1963 suivi par Natalia Makarova qui donne sa version de cette même scène à l'American Ballet Theater en 1974 et 1980. Rudolf Noureev remanie le ballet pour l'Opéra de Paris en 1992. C'est cette version qui est toujours interprété dans le cadre de cette prestigieuse maison. Enfin, en 2001, Sergei Vikharev revient au ballet tel qu'il a été revu par Petipa en 1900.

Actuellement, La Bayadère est surtout représentée dans la version de Vakhtang Chabukiani et Vladimir Ponomaryov pour le ballet du Kirov ou dans celle de Natalia Makarova pour l'American Ballet Theater.

Un peu comme dans Giselle, la femme amoureuse triomphe du tourment terrestre et délivre l'homme des fautes et des entraves liées à sa condition de mortel. Cet acte a été abandonné en 1919, après que le personnel du Théâtre Mariinsky a été réquisitionné lors de la Révolution d'octobre : cette dernière partie réclamait en effet beaucoup de moyens et donc de machinistes.

Comme dans le deuxième acte de Giselle, lorsque les Wilis se livrent à leurs rites nocturnes, les bayadères font de même dans leur « Royaume des Ombres ». Le lien darmaturgique avec l'action y est totalement suspendu de sorte que le nouveau mode d'écriture annonce le début du ballet symphonique qui, en passant par le deuxième acte du Lac des cygnes et Les Sylphides, jusqu'aux ballets concertants d'un George Balanchine, acquiert une forme de plus en plus raffinée.

La version originale en trois actes et une apothéose (4e acte) finale, met en scène, en Inde, les conflits classiques du ballet romantique mêlant amour, jalousie, intrigues, meurtre et vengeance. Dans l'apothéose, sorte d'épilogue, Solor, après sa vision du royaume des Ombres, est contraint d'épouser Gamzatti. La prophétie vengeresse de la bayadère se réalise alors: un terrible orage éclate et le palais s'écroule sur les invités de la noce, engloutissant rajah, grand brahmane, Gamzatti et Solor. La bayadère Nikiya et son guerrier bien aimé accèdent, unis pour l'éternité, aux paradis des félicités. Ainsi, un peu comme dans Giselle, la femme amoureuse triomphe du tourment terrestre et délivre l'homme des fautes et des entraves liées à sa condition de mortel. Cet acte a été abandonné en 1919, après que le personnel du Théâtre Mariinsky a été réquisitionné lors de la Révolution d'octobre : cette dernière partie réclamait en effet beaucoup de moyens et donc de machinistes.

A l'instar du deuxième acte de Giselle, lorsque les Wilis se livrent à leurs rites nocturnes, les bayadères font de même dans leur « Royaume des Ombres ». Le lien darmaturgique avec l'action y est totalement suspendu de sorte que le nouveau mode d'écriture annonce le début du ballet symphonique qui, en passant par le deuxième acte du Lac des cygnes et Les Sylphides, jusqu'aux ballets concertants d'un George Balanchine, acquiert une forme de plus en plus raffinée.

Deux ans avant La Bayadère, Marius Petipa chorégraphie le ballet d' Aïda de Verdi pour la première au Théâtre Mariinski. L'analogie entre ces deux œuvres est frappante. Comme l'opéra, le ballet évoque la rivalité qui oppose Gamzatti, princesse et fille d'un rajah, à Nikiya, esclave et bayadère toutes deux éprises d'un glorieux guerrier. Les deux ouvrages voient leur deuxième acte dominé par une cérémonie monumentale : à la marche triomphale qui se déroule sur l'esplanade au bord du Nil répond le visionnaire divertissement des bayadères descendant du Royaume des Ombres.

La Bayadère reste longtemps inconnue des publics occidentaux, à la suite de la dégradation des relations politiques et culturelles entre leurs Etats et l'URSS au cours du xxe siècle. Les publics parisiens et londoniens ne découvrent qu'un extrait (l'acte des ombres) en 1961, lors de la tournée du Kirov "à l'Ouest"... à noter que la compagnie amenait avec elle un jeune prodige déjà célèbre dans son pays d'origine, Rudolf Noureev, qui remontera, bien des années plus tard, sa propre version du ballet à Paris.

La Bayadère est un ballet chorégraphié par Marius Petipa, alors Premier maître de Ballet des Théâtres Impériaux de Saint Pétersbourg (actuellement le Kirov), sur une musique composée par Ludwig Minkus, principal collaborateur de Petipa et titulaire du poste officiel de Compositeur de Ballet des Théâtres Impériaux de Saint Pétersbourg.

La Bayadère est une production typique de l'époque de sa création : décor exotique antique, luxuriant, vêtements somptueux, scénario mélodramatique. Le tout étant le prétexte idéal à des danses spectaculaires et des scènes mimées. Des années 1860 jusque vers le milieu des années 1880, Petipa a privilégié le ballet romantique consistant en un mélodrame impliquant un amour entre trois personnages dont les femmes, surnaturelles, incarneraient l'idéal féminin de l'époque. L'histoire de La Bayadère répond certainement à ces critères.

Les origines de La Bayadère restent obscures et le librettiste un mystère. Avant la première sur la scène des Théâtres Impériaux, les journaux publiaient habituellemnt le livret et la liste des différentes danses dans un article consacré à sa création. Dans le cas de La Bayadère, la Gazette de Saint Pétersbourg de la fin de 1876 ne souffle mot sur le librettiste. Il faut attendre la reprise de 1900 par Petipa pour que le même journal en rapporte la paternité à Sergei Khudekov, écrivain, dramaturge et historien du ballet. En réponse, Petipa, dans une lettre adressée au journal, revendique la paternité du livret pour lui seul et précise que Khudekov n'a participé au scénario que par huit lignes. La Gazette de Saint Pétersboug présente alors ses excuses au Maître de Ballet et le présente comme l'unique auteur.

Il n'y a aucune raison de douter de la réclamation de Petipa dans la mesure où ce dernier n'hésitait jamais à attribuer la paternité d'une œuvre à qui de droit. En 1894, le chorégraphe écrit à la Gazette de Saint Pétersbourg que Le Réveil de Flore dont la chorégraphie lui avait été exclusivement attribuée était un travail commun avec Lev Ivanov. Dans sa lettre, Petipa déclare qu'il est seul responsable de la chorégraphie et de la mise en scène et qu'Inanov lui avait seulement servi d'assistant pour adapter ses danses à la scène. Quoiqu'il en soit, les efforts de Petipa pour corriger le journal sont restés stériles dans la mesure où le Kirov a crédité la reprise du Réveil de Flore aux deux chorégraphes.

En 1839, à l'occasion d'une tournée d'authentiques bayadères hindoue à Paris, Théophile Gautier écrit certaines de ses pages les plus inspirées pour décrire Amani, la principale danseuse de la troupe. Des années plus tard, en 1855, l'écrivain dramaturge rapporte la pendaison de la bayadère prise d'un accès dépressif en raison de la nostalgie qu'elle éprouve pour son Inde ensoleillée et bien aimée. Gautier écrit, en son hommage, le livret du ballet Sakountala dérivé d'un drame du poëte hindou Kalidasa. L'œuvre est interprétée par le ballet du Théâtre Impérial de l'Opéra dans une chorégraphie de Lucien Petipa sur une musique d'Ernest Reyer. Maints historiens du ballet ont cité cette œuvre comme étant la véritable source d'inspiration pour La Bayadère de Petipas.

Une autre source possible, comportant des thèmes similaires dans une Inde exotique, est l'opéra-ballet en deux actes de Filippo Taglioni intitulé Le Dieu et la Bayadère ou La Courtisane amoureuse, sur une musique de Daniel-François-Esprit Auber et représenté à l'Opéra de Paris le 13 octobre 1830. Un des spectateurs n'était autre que le jeune Marius Petipa. L'action est instruite par Eugène Scribe à partir du texte Der Gott und die Bajadere de Johann Wolfgang von Goethe. L'œuvre, interprétée par le ténor dramaturge Adolphe Nourrit et la légendaire ballerine Marie Taglioni dans le rôle principal de Zöloe, connaît aussitôt un vif succès.

A l'origine, La Bayadère est spécialement crée pour la merveilleuse ballerine Ekaterina Vazem, Prima ballerina des Théâtres Impériaux de Saint Pétersbourg. Du milieu à la fin du XIXe siècle, les danseurs étrangers dominaient le ballet russe si bien que, à partir des années 1860 et jusqu'au début des années 1880, l'administration encourage la promotion d'artistes natifs du pays.La ballerine virtuose russe Vazem a progressé dans les rangs du Ballet Impérial jusqu'à devenir une des interprètes les plus célèbre de la compagnie.

Le rôle de Solor étant avant tout une pantomime sans danse classique réelle est confié à Lev Ivanov, Premier danseur des Théâtres Impériaux de Saint Pétersbourg. Ivanov deviendra, par la suite, régisseur et Second Maître de Ballet des Théâtres Impériaux de même qu'un chorégraphe apprécié.

La création est représentée pour la première fois au Théâtre Bolchoï Kamenny de Saint-Pétersbourg le 4 février (23 janvier du calendrier grégorien) 1877, avec, dans les rôles principaux, Ekaterina Vazem dans le rôle de Nikiya, Lev Ivanov dans celui de Solor et Maria N. Gorshenkova dans celui de Gamzatti. Le rajah de Golkonda est interprété par Christian Johansson. Les décors sont réalisés par Mikhail Bocharov pour l'Acte I-scène 1; Matvei Shishkov pour l'Acte I-scène 2 ainsi que pour l'Acte II. Ivan Andreyev assume le décor de l'Acte III-scène 1 ainsi que celui de l'Acte IV-scène 1. Heinrich Wagner signe le décor de l'Acte III-scène 2 Le Royaume des Ombres etPiotr Lambin celui de l'Acte IV-scène 2 dit de l'Apothéose.

La Bayadère raconte l'histoire de la bayadère (mot qui désigne une « danseuse » ou « servante » du temple)Nikiya et du valeureux guerrier Solor qui se sont mutuellement juré une fidélité éternelle. Le grand brahmane, également amoureux de Nikiya, apprend ses relations avec Solor. De plus, Dugmanta, rajah de Golconda, souhaite fiancer Solor à sa fille Gamzatti -Hamsatti dans la production originale. Nikiya, étrangère à ces dispositions, accepte de danser à l'occasion des fêtes célébrant les fiançailles.

De son côté, jaloux, le grand brahmane, souhaitant la disparition de Solor afin de garder Nikiya pour lui seul, confie au rajah que le guerrier a voué son amour à la Bayadère par devant le feu sacré. Son plan fait long feu lorsque Dugmanta, loin d'être en colère envers Solor, décide que si une personne doit mourir, ce serait Nikiya. Gamzatti, écoutant ces propos derrière la porte, convoque Nikiya au palais et essaye de la soudoyer pour qu'elle renonce à son amoureux. Une rivalité surgit entre les deux femmes. Nikiya, folle de rage, saisit un poignard et tente de tuer Gamzatti. Son bras est arrêté par Aiya, la servante de Gamzatti. Nikiya s'enfuit, horrifiée par le geste qu'elle vient de faire. Comme son père, Gamzatti fait le serment de tuer la bayadère.

Lors de la célébration des fiançailles, Nikiya interprète une danse triste tout en jouant sur sa vînâ . On lui offre un panier de fleurs qu'elle interprète comme venant de Solor et entame aussitôt une danse joyeuse et endiablée. Elle ignore que le cadeau vient, en fait, du rajah et de Gamzatti qui ont caché un serpent venimeux parmi les fleurs. La bayadère serre le panier contre elle et se fait mordre au cou par le serpent. Le grand brahmane offre un contre poison à Nikiya qui refuse et choisit de mourir plutôt que de de vivre sans Solor.

Au cours de la scène suivante, Solor, dépressif, fume de l'opium. Dans son délire, il voit l'ombre (ou fantôme) de Nikiya dans un nirvāna, un lieu étoilé situé au sommet d'un des pics de l'Himalaya et appelé le Royaume des Ombres. C'est là que se réconcilient les amoureux parmi les ombres d'autres bayadères (dans la production originale de 1877, cette scène a lieu, quelque part dans le ciel, dans un palais richement illuminé et enchanteur. Lorsque Solor se réveille, les prépatifs du mariage vont bon train.

La scène s'ouvre sur le temple où doit être célébrée l'union de Solor et de Gamzatti. L'ombre de Nikiya hante Solor pendant qu'il danse avec Gamzatti. Au moment même ou le grand brahmane unit les mains du couple, les dieux se vengent du meurtre de Nikiya en détruisant le temple et ses occupants.

Les ombres de Nikiya et de Solor sont réunies et emportées vers l'Himalaya.

Programme du ballet :

Introduction

Acte I

Scène 1 - Dans la forêt sacrée, à l'extérieur d'un temple indien :

Un noble guerrier, Solor, veut offrir au rajah un tigre et envoie ses amis à la chasse, tandis qu'il reste près du temple pour voir sa bien-aimée Nikiya, l'une des bayadères, danseuses qui gardent le feu sacré. Il lui jure sa foi. Le grand brahmane, également épris de Nikiya, les surprend et en conçoit de la jalousie.

1 . Solor revient de la chasse au tigre

2 . Arrivée des prêtres

3 . Fête du feu sacré

4 . Apparition de Nikiya

Variation: Nikiya

6 . L'eau sacrée

7 . Magdaveya et Solor - Nikiya revient

8 . Pas de deux : Nikiya et Solor

9 . Nikiya et Solor se jurent un amour éternel sous le regard du grand brahmane.

scene 2- Une pièce dans le palais du rajah :

Le rajah offre la main de sa fille Gamzatti à Solor. Celui-ci, tenu par son serment fait à Nikiya, ne veut pas accepter, mais il est obligé d'obéir. Le grand brahmane vient trouver le rajah pour lui révéler les relations secrètes entre Solor et la bayadère Nikiya. Gamzatti, surprenant cette conversation, fait venir Nikiya pour lui annoncer ses fiançailles avec Solor et tente de la soudoyer afin qu'elle renonce à Solor. Nikiya refuse de la croire, les deux rivales se querellent. Nikiya menace Gamzatti d'un poignard mais une domestique retient son bras. Gamzatti songe à se débarrasser de la bayadère insolente. 1 . L'annonce des fiançailles 2 . Le grand brahmane dénonce Nikiya et Solor 3 . Gamzatti essaie de soudoyer Nikiya, elles s'affrontent violemment

Acte II - Le jardin du palais :

1 . Prélude

2 . Le cortège

Pas d'action I

Pas d'action II

Pas d'action III

Pas d'action IV

Variation : Solor

Variation : Gamzatti

3 . Danse de l'éventail

4 . Nikiya reçoit les fleurs

5 . Le serpent mord Nikiya qui meurt

Acte III.

'Scène 1 - Attristé par la mort de Nikiya, Solor fume de l'opium et entre en rêve

Scène 2 - Le Royaume des Ombres

1 . Valse

Variation : Solor

Pas de deux I

Pas de deux II

Variation I

Variation II

Variation III

Pas de deux

Version princeps de La Bayadère par Petipa

Petipa passe six mois à monter La Bayadère dans des circonstances difficiles. Le Directeur des Théâtres Impériaux, le Baron Baron Karl Karlovich Kister, n'apprécie guère les ballets et leur impose des économies budgétaires importantes chaque fois que cela lui est possible. A cette époque de la Saint Pétersbourg tsariste, la fréquentation de Opéra Impérial Italien est bien plus à la mode que celle du ballet. Le résultat de cet engouement du public est que les répétitions pour les opéras monopolisent la scène du Théâtre Bolchoï Kamenny, principal théâtre pour les ballets les opéras jusqu'en 1886, date à laquelle les représentations ont été transférées au Théâtre Impérial Mariinski. Il ne reste que deux jours par semaine au ballet pour répéter alors que l'opéra italien en dispose de six et parfois sept dans le même temps. Pour cette raison, Petipa se voit accorder une seule répétition générale pour son ballet, seule fois avant la première où la totalité des scènes et danses sont interprétées en même temps. A cette occasion, une confrontation surgit entre Petipa et la Prima Ballerina Vazem au sujet de son entrée sur la scène lors du Grand Pas d'Action. Enfin, le Maître de Ballet éprouve de grandes difficultés avec les machinistes et décorateurs en charge des effets scéniques. Par ailleurs, le directeur de la salle, Karlovitch Kister, ayant augmenté le prix des places jusqu'à les rendre plus élevées que celles de l'opéra italien -qui étaient déjà chères pour l'époque, Petipas appréhende de donner la représentation devant une salle vide d'autant que la première de son ballet coincide avec la première du Lac des cygnes qui a lieu à Moscou en 1877.

Petipa fait ouvrir le ballet avec la scène de la fête du feu sacré (Acte I-Scène 1) au cours de laquelle les danses délicates des bayadères alternent avec celles fougueuses des fakirs qui, en état de transe religieuse sautent à travers les flammes et se tailladent le corps avec des poignards. La célébration des fiançailles de l'Acte II est le prétexte à une grande procession en l'honneur de l'idole Badrinata accompagnée par la musique de la grandiose Marche composée par Minkus. Cette scène n'est pas sans rappeler celle d'Aïda qui se déroule sur une grande place et dont Petipa avait également chorégraphié les danses pour la production des Théâtres Impériaux. La procession de l'Acte II de La Bayadère comporte trente six entrées pour 216 participants dont Solor perché à quatre mètres du sol sur un éléphant couvert de bijoux. A cette entrée fastueuse, fait suite un grand divertissement consistant en des danses pour les esclaves et pour le corps de ballet ainsi que des danses de caractère. Suit la Danse Manu au cours de laquelle la ballerine essaie de garder une jarre remplie d'eau en équilibre sur sa tête tout en soustrayant son contenu à la convoitise de deux filles assoiffées. A la Danse Manu succède la Danse infernale, une danse de caractère au son des tambourins. Certain critiques l'ont qualifiée comme étant« plus proche des indiens d'Amérique que de ceux des Indes ». Une coda générale à laquelle tous participent est suivie de la célèbre Scène dansée de Nikiya. Dans la production originale, la ballerine, nantie d'un vinâ, commence sa triste démonstration au son d'un déchirant solo de violoncelle. Une coda endiablée précède la mort de l'héroïne mordue par un serpent.

Typiquement, un ballet de cette époque ne comportait qu'une seule pièce de résistance: le Grand pas. Petipa en inclut deux dans La Bayadère : La vision de Nikiya dans la scène du Royaume des Ombres et l'apparition de l'héroïne au mariage de Solor et Gamzatti dans le dernier acte. Petipa met en scène l'apparition de l'ombre de Nikiya au mariage dans le contexte d'un Grand pas d'action qui n'est pas sans rappeler le Grand pas de trois que Filippo Taglioni avait introduit, en 1832, dans l'Acte I de La Sylphide (l'ombre de Nikiya est seulement visible par Solor lorsque ce dernier danse avec Gamzatti).

Le passage le plus connu de La Bayadère reste sans conteste celui de Royaume des Ombres que Petipa organise comme un Grand pas classique dépourvu de toute action dramatique. Sa chorégraphie simple et académique deviendra une de ses plus célèbres compositions avec l' Entrée d'un Corps de ballet d'Ombres (les fantômes de servantes décédées d'un temple Hindou). Cette Entrée lui a été inspirée par une illustration de Gustave Doré tirée du Paradis de Dante (deuxième tome de La Divine Comédie). Les danseuses composant le corps de ballet pénètrent sur la scène vêtues d'un tutu blanc avec des voiles entourant leurs bras. Chaque ballerine avance, une par une, le long d'une planche inclinée à trente degrés située sur le côté droit de la scène, avec une simple arabesque cambrée immédiatement suivie d'une cambrure du torse, les bras en cinquième position (pour éviter de partir en avant et de tomber). Elle fait un pas en avant tout en se redressant et libère la place pour l'ombre suivante, en remplissant peu à peu la scène. Elles poursuivent par de simples adages tout en serpentant en serpentant sur la scène, jusqu'à ce que la dernière ombre soit descendue. Le corps de ballet se positionne alors sur huit rangs de quatre ballerines avant de se scinder en deux rangs répartis de part et d'autre de la scène pour préparer les futures danses. Ce tableau est techniquement très complexe et un véritable défi pour le corps de ballet.

Bien que l'histoire se déroule dans l'Inde antique, tant la musique de Ludwig Minkus que la gestuelle des danseurs, y compris dans les danses de caractère, ne font qu'à peine appel aux formes traditionnelles de la musique et des danses indiennes. Le ballet reflète essentiellement la vision de l'Asie du Sud qu'ont les européens du XIXe siècle ! Bien que certaines sections de la musique de Minkus renferment des mélodies rappelant l'Asie du Sud, la partition est un exemple achevé de « musique dansante » en vogue à cette époque et ne s'éloigne guère des polkas, adagios, valses viennoises et autres orchestrations du même type.

Dans le même ordre d'idées, la chorégraphie de Petipa contient divers éléments qui rappellent au spectateur le ballet mais le Maître ne s'éloigne jamais des canons du ballet classique. Uniquement préoccupé par la chorégraphie, Petipa ne prétait pas la moindre attention à l'exactitude ethnographique tout au long du ballet mais c'était, après tout, la mode à l'époque. Que l'intrigue se passe en Chine, aux Indes ou au Moyen Orient, le Maître de ballet n'inclut que rarement, sinon jamais de danse propre au pays.

Dans sa revue de 1877, L'éminent historien du ballet, Konstantin Skalkovsky, commente ainsi les inexactitudes ethnographiques qu'il relève au cours de la première : « Petipa n'a emprunté à l'Inde...que quelques traits. En effet, les danses à l'ouverture de la première scène, La fête du feu sacré, ressemblent de loin aux danses [exécutées] réellement par les bayadères qui consistent, en quelques oscillations du corps associées à des mouvements modérés des bras sur une musique triste. Cependant, si les danses des bayadères sont ethniquement incorrectes, l'idée de danser avec la fille du rajah est encore plus farfelue. Seules les courtisanes peuvent danser et chanter. Toute femme qui enfreindrait ces règles serait rapidement punie par le mépris ou le rejet dans une basse caste »

La critique

Malgré les appréhensions de Patipa en raison du prix des places qu'il jugeait disuasif, la Première se déroule devant une salle archi-comble au Théâtre Bolchoï Kamenny et a un succès retentissant. A la fin de la représentation, le public applaudit la prestation pendant plus d'une demi-heure et rappelle à plusieurs reprises le chorégraphe Petipa, la ballerine Vazem et le compositeur Minkus. Du jamais vu depuis que Petipa a monté sa dernière féérie orientale, Le Roi Candaule, en 1868, unanimement appréciée aussi bien des balletomanes que des critiques.

Il est bien entendu que les spectateurs des Théâtres Impériaux de Saint Pétersbourg aiment particulièrement les ballets mélodramatiques et le thème de La Bayadère rencontre des partisans fervents et influents. La scène de jalousie entre Nikiya et Gamzatti, comme la scène où Nikiya éconduit le grand brahmane ont été très appréciées des critiques. Un critique du journal de Saint Pétersbourg l' Echo du Théâtre, commente :

« On ne peut qu'être étonné, à la vue du nouveau ballet, de l'imagination inépuisable que possède [Petipa]. Toutes les danses se distinguent par leur originalité et leur couleur; des nouveautés dans les regroupement, une mine d'inventions, l'intelligence de l'argument, et sa corrélation avec le lieu où se passe l'action sont les principaux mérites de cette Bayadère »

.Un des critiques salue l'oeuvre, non sans humour, de « La Gisèle de l'Est de Suez » tandis qu'un autre commente les fautes des machinistes lors de effets spéciaux du ballets en disant qu'ils ne fonctionnaient que lorsqu'ils étaient réalisés selon un horaire précis :

« ... Un dialogue mimé dans lequel [Nikiya] dévoile un château dans le ciel [à Solor] n'était pas en phase avec la gestuelle de Mme Vazem et le château, sensé être visible par une fenêtre, n'était pas encore apparu que la ballerine était sortie de scène... La destruction du temple lors du dernier acte ne s'est produite que longtemps après le signal musical, ce qui a eu pour conséquence de voir quelques instants de flottement pendant lesquels les artistes couraient frénétiquement en tous sens sans raison apparente. »

Ekaterina Vazem, dans le rôle de la bayadère Nikiya devint la « coqueluche » de la société de Saint Pétersbourg et fut considérée par les balletomanes et les critiques comme la ballerine la plus douée de sa génération. Peu après la représentation, elle rçut une broche en diamants cloutés de rubis accompagnée d'un immense bouquet de fleurs d'Adelina Patti, la célèbre Prima donna qui, à l'époque était l'artiste invitée de l'Opéra Impérial Italien de Saint Pétersbourg. Un critique du journal La Voix ne tarit pas d'éloges pour son interprétation du rôle de Nikiya :

« [la performance de Vazem] est un miracle de la chorégraphie. Il est difficile d'évaluer la perfection avec laquelle l'artiste, Mme Vazem, a interprété les nouvelles danses, à la fois classiques et de caractère, de son nouveau rôle. Son incomparable talent n'a pas son pareil, à l'heure présente, dans toute l'Europe. Elle a atteint un tel degré de perfection qu'il ne parait pas possible d'aller plus loin. »

L'historienne du ballet Vera Krosovskaya, décrètera ultérieurement au sujet de la production originale de Petipa :

« La première tant acclamée est le point d'intersection entre la tradition du ballet de Saint Pétersbourg et les générations de danseurs...établissant une transition entre le ballet romantique et le ballet classique. »

La reprise de Petipa

La Bayadère a été représentée soixante dix fois entre la Première et le gala d'adieu à la scène d'Ekaterina Vazem. Le ballet n'a plus été monté avant le 14 décembre 1884 date à laquelle Petipa revoit les danses destinées à la ballerine Anna Johansson tout en laissant le reste du ballet dans son état d'origine.

Lorsqu'Anna Johansson prend sa retraite en 1886, elle choisit d'interpréter le second Acte pour son gala d'adieu. Ce fut la dernière interprétation de La Bayadère avant son retrait du répertoire des Ballets Impériaux.

A la fin de l'année 1899, Petipa remanie le ballet pour le Premier danseur des Ballets Impériaux Pavel Gerdt qui fête ses quarante ans de présence au sein du ballet de Saint Pétersbourg. Cette même année, Mathilde Kschessinskaya, nouvellement nommée Prima Ballerina Assoluta des Ballets Impériaux, exprime son désir de voir Petipa réviser La Bayadère. Il est entendu que le nouveau ballet serait un excellent faire-valoir à la fois pour Gerdt et pour Kschessinskaya. Petipa se met rapidemant au travail. Il revoit entièrement la chorégraphie afin de la présenter pour la saison 1900-1901 des théâtres Impériaux de Saint Pétersbourg.

Petipa modifie la scène du Royaume des Ombres qui se tenait dans un château quelque part dans un ciel lumineux. Elle se tiendra désormais dans un paysage rocheux de la chaîne des Himalayas plongé dans l'obscurité . Petipa a, en outre, porté le nombre de ballerines du corps de ballet de trente deux à quarante huit. L'illusion d'esprits descendant du ciel lors de la fameuse Entrée des Ombres gagne en crédibilité mais représente un défi pour le corps de ballet. En effet, la ballerine descend en décrivant une arabesque cambrée -comme décrit plus haut- le long d'une planche inclinée à trente degrés et située sur le côté droit de la scène. Un projecteur, dirigé sur la partie supérieure du corps de la ballerine, aveugle littéralement celle-ci alors que le bas du corps et la planche restent dans l'obscurité donnant ainsi l'impression que la danseuse « flotte » dans l'air. Elle descend sans voir ni ses jambes ni la planche . Qu'une ballerine commette une erreur ou, à fortiori, une chute et c'est l'effet visuel, dans son ensemble, qui est gâché ! C'est cette version qui est encore représentée de nos jours.

Petipa a également accru les difficultés chorégraphiques des variations pour les ballerines. Plusieurs années plus tard, Kschessinskaya commentait ainsi la reprise de La Bayadère :

« Les danses pour Nikiya [chorégraphiées] par Petipa dans la version de 1900 étaient simples mais demeuraient une gageure et je devais être certaine que j'étais en très bonne forme [physique] pour exécuter correctement ces pas. »

Un autre changement important est l'ajout de « nouvelles » variations dans le Grand pas d'action final des principaux personnages. Comme le voulait la coutume de l'époque, Minkus n'a pas composé de variation pour le grand pas d'action final de La Byadère. Il laisse au danseur le choix de la variation qu'il souhaite exécuter (A l'origine, Minkus note dans la marge « suivi par les variations de Solor et Gamzatti » après le Grand adage du Grand pas d'action). Habituellement, ces variations sont extraites de ballets déjà existants.

Pavel Gerdt, âgé de cinquante six ans, est incapable de danser les variations de Solor. C'est le danseur Nikolai Legat qui les interprète sur scène à sa place. Il choisit une variation du ballet Papillon de Taglioni chorégraphiée par Petipa et ajoutée par Minkus à la reprise de 1874. En 1941, Vakhtang Chabukiani chorégraphie à nouveau cette variation pour lui-même. C'est cette dernière mouture que les danseurs utilisent de nos jours lorsqu'ils interprètent le rôle de Solor.

La Prima ballerina Olga Preobrajenskaya danse Gamzatti lors de la reprise de La Bayadère dans sa version de 1900 mais il n'existe aucune donnée concernant la variation qu'elle a choisi d'interpréter après le Grand pas d'action final. Lorsque Vakhtang Chabukiani et Vladimir Ponomaryov revoient le ballet pour le Théâtre Mariinski en 1941, la variation traditionnellement dansée par Gamzatti dans le grand pas d'action, est remplacée par une variation issue du célèbre Pas de Vénus du Roi Candaule chorégraphié par Petipas en 1868 sur une musique de Riccardo Drigo. La chorégraphie de Petipa pour cette variation est remaniée par Pyotr Gusev en 1947. C'est cette dernière qui est encore représentée de nos jours.

Nikiya ne danse pas de variation au cours du Grand pas d'action du final de la Bayadère. Cependant, Mathilde Kschessinskaya a missionné le Maître de chapelle Riccardo Drigo pour composer une nouvelle variation pour sa représentation. Ainsi qu'elle lui a demandé, Drigo réalise une orchestration essentiellement en pizzicato pour la harpe. Cette variation deviendra, par la suite, une propriété légale de la ballerine et n'a plus jamais été représentée.

La seconde production de la Bayadère dans la chorégraphie de Petipa, représentée le 15 décembre (3 décembre) 1900 au Théâtre Impérial Mariinski, reçoit un accueil mitigé de la part des critiques comme de celle des balletomanes. Un critique de la Gazette de Saint Pétersbourg déclare que la chorégraphie de Petipa est : « ...peut-être plus ennuyeuse que longue et ininteressante ». Quoiqu'il en soit, le ballet devient rapidement un faire valoir pour les ballerines du théâtre Impérial et mis au répertoire permanent. La Bayadère est rapidement considérée comme l'un des meilleurs moyens pour une ballerine de faire la démonstration de sa technique et de son adresse. Olga Preobrajenskaya, Vera Trefilova, Anna Pavlova (qui intreprète, pour la dernière fois, le personnage de Nikiya au sein des Ballets Impériaux en 1914), Ekaterina Gueltzer, Lubov Egorova, et Olga Spessivtseva, pour ne citer que celles-ci, ont toutes triomphé dans le rôle de Nikiya. Le Royaume des Ombres devient l'épreuve la plus élaborée pour évaluer un corps de ballet. Bien de jeunes ballerines font leur début dans cette scène.

En mars 1903, la scène du Royaume des Ombres est représentée indépendamment du ballet lors d'un gala au Palais Peterhof offert en l'honneur de Guillaume II d'Allemagne à l'occasion d'une visite protocolaire.

La version 1900 du ballet de Petipa a subi peu de modifications au cours de son histoire. Le changement le plus important est apporté par Nikolai Legat, en 1914, lorsqu'il prolonge le Pas d'action de Nikiya et Solor (connu sous le nom de Duo d'amour de Nikiya et Solor) de l'Acte I - scène 1 par des sauts plus athétiques. La version de Legat de ces Pas est encore celle représentée de nos jours et acceptée comme étant la chorégraphie de Petipa.

Les premières productions à l'Ouest :

Anna Pavlova a l'intention d'écrire une version abrégée du Royaume des Ombres pour sa compagnie en tournée mondiale au cours des années 1910. Une adaptation de la partition de Minkus est déjà réalisée sans que l'on sache qui en est l'auteur. Pour des raisons demeurées mystérieuses, la production ne voit jamais le jour (le chef d'orchestre Richard Bonynge inclut cette version de la musique de Minkus dans son enregistrement de 1962 intitulé L'art de la Prima Ballerina ainsi que dans l'enregistrement qu'il réalise, en 1994, d'une adaptation de la partition de Minkus que réalise John Lanchbery pour la production de la Bayadère par Natalia Makarova.

Nicholas Sergheyev, ancien régisseur des ballets impériaux, monte sa propre version du Royaume des Ombres sous le titre de Songe du rajah pour le Ballet de l'Opéra de Riga. La première a lieu le 24 septembre 1923. Il met également en scène le Songe du rajah pour l'éphémère Compagnie de Ballet Russe à Londres et dont la première, le 5 mars 1934, est un brillant succès.Sergeyv envisageait de monter le Songe du Rajah pour la saison 1929-1930 des Ballets russes de Serge Diaghilev. La production n'a jamais vu le jour probablement en raison du décès de Diaghilev en août 1929. En dépit du fait que Sergeyev ait monté son Songe du rajah pour différentes compagnies de ballets, l'œuvre n'a jamais été inscrite au répertoire permanent et a cessé d'être interprétée au cours des années 1940. La documentation chorégraphique du Songe du rajah fait actuellemnt partie des notations de la Collection Sergheyev.

Bien que La Bayadère soit considérée comme un classique en Russie, l'œuvre est presque inconnue en Occident. La première vision (Ô combien fugitive) qu'en ont les spectateurs occidentaux est la représentation du Royaume des Ombres par la troupe du Kirov le 4 juillet 1961 au Palais Garnier. Ce ballet du répertoire des Théâtres Impériaux, jusque là quasiment inconnu, devient le sujet de conversations à la mode dans le microcosme du monde du ballet. Deux années après, Rudolf Noureev monte la scène pour le Royal Ballet avec Margot Fonteyn dans le rôle de Nikiya. La partition originale de Minkus n'étant disponible qu'en Russie, Noureev fait appel à John Lanchbery, compositeur et chef d'orchestre renommé du Royal Opera House, pour orchestrer la musique à partir d'une réduction pour piano. La première connait un succès foudroyant. Elle est considérée comme l'un des plus grands moments de l'histoire du ballet.

La version de Noureev du Royaume des Ombres est montée par Eugen Valukin pour le Ballet National du Canada. La première a lieu le 27 mars 1967. La première interprétation du ballet complet est réalisée par le Maître de Ballet Natalie Conus pour l'Iranian National Ballet Company en 1972. La production est basée presque entièrement sur celle de Ponomarev et Chabukiani pour le ballet du Kirov. L'orchestration est réalisée par Robin Barker à partir d'une réduction pour piano.

En 1991, Iouri Grigorovitch crée pour le Ballet du Bolchoï sa propre version du ballet ; la première aura lieu le 25 novembre de cette même année.

La production de Noureev :

A la fin de 1991, Rudolf Nureyev, directeur artistique du Ballet de l'Opéra de Paris, projette de reprendre le ballet complet de La Bayadère à partir de la version Ponomarev/Chabukiani qu'il avait dansée lorsqu'il faisait partie du Ballet du Kirov. Nureev s'adjoint l'aide de son amie et collègue Ninel Kurgapkina, ancienne Étoile du ballet du Kirov pour l'assister dans la mise en scène de l'œuvre.

La direction de l'Opera de Paris sait que le SIDA dégrade rapidement la santé de Noureev et que cette production serait sans doute la dernière qu'il offrirait au monde. Pour cette raison, il lui alloue un budjet très important venant en sus de différents mécénats. C'est en ce sens que le ballet auquel Noureev tient le plus et auquel il a consacré sa santé et beaucoup travaillé représente le testament du prodigieux danseur et chorégraphe que fut Noureev. C'est dans cette optique que sa Bayadère est dansée de nos jours à l'Opéra de Paris. L'Étoile de la danse Laurent Hilaire commente ainsi la reprise du ballet par Noureev : « La Bayadère était plus qu'un ballet pour Noureev et tous ceux qui l'entouraient. C'est l'idée que j'en retiens -que quelqu'un approche de la mort, qu'il est mourant, et qu'au lieu de disparaître, il nous a donné ce merveilleux ballet ».

Noureev souhaite utiliser la partition originale de Minkus. Celle-ci n'étant disponible qu'en Russie à cette époque, Noureev, en dépit de sa santé chancelante, part pour la librairie du Théâtre Mariinski afin de réaliser des photocopies de l'orchestration originale composée pour La Bayadère. Dans sa hâte, il ne photocopie que la moitié inférieure de chaque page qui, heureusement, comporte la numérotation. Il ne réalise son erreur qu'une fois arrivé à Paris. Avec l'aide de Lanchbery, la partition est réassemblée et orchestrée de façon aussi proche que possible de l'original. Du fait que certaines parties n'avaient pas été photocopiées du tout, Lanchbery est contraint de composer queques passages de transition. Finalement, presque toute la partition est réécrite par Lanchbery dans le style de Minkus.

Noureev fait appel à l'italien Enzio Frigerio pour réaliser le décor et à Franca Squarciapino de Broadway pour les costumes. Frigero s'inspire du Taj Mahal et de l'architecture à l'époque de l'Empire ottoman ainsi que des dessins du décor original réalisé pour la production de Petipa en 1848. Frigerio a appelé ces décors « un rêve oriental vu par les yeux d'un européen de l'Est ». Les costumes éléborés par Squarciapino s'inspirent des peintures de l'ancienne Perse et des Indes avec des couvre-chefs compliqués, des tissus colorés et chatoyants, et des vêtements traditionnels hindous. La plus grande partie des matériaux étant importés directement des Indes par des boutiques parisiennes.

Noureev conserve pratiquement la totalité de la chorégraphie Ponomarev/Chabukiani tout en retenant la Danse de l'Idole Dorée de Zubkovsky à l'Acte II ainsi que le Grand Divertissement et le Pas de deux pour Nikiya et l'esclave de l'Acte I-scène 2 élaborés par Sergheyev. Parmi les ajouts de Noureev figurent le passage pour les danseurs du corps de ballet à l'ouverture de l'Acte I-scène 2 ainsi qu'un autre passage de la Valse des éventails à l'Acte II. Il réarange les variations des Ombres à l'Acte III en plaçant la variation finale en premier et, enfin, revoit la chorégraphie de la Variation de Nikiya (le Duo à l'écharpe) afin que Solor exécute les mêmes mouvements que Nikiya, changement qu'il avait inclus en 1982 dans sa mise en scène du Royaume des Ombres pour le Royal Ballet. Dans le commentaire accompagnant le DVD, il est dit que Noureev pensait recréer le dernier acte perdu à l'instar de la production de Marakova mais qu'il y a finalement renoncé et décidé de suivre la tradition soviétique en terminant le ballet avec le Royaume des Ombres. Il explique qu'il préfère personnellement cette conclusion gentillette plutôt que celle, violente, du ballet original.

La production de Noureev est présentée au public au Palais Garnier le 8 octobre 1992 avec Isabelle Guérin dans le rôle de Nikiya, Élisabeth Platel dans celui de Gamzatti et Laurent Hilaire dans celui de Solor. La salle est remplie de ce que Paris compte de plus éminent dans le monde du ballet ainsi que d'une foule de journalistes de la presse écrite et de la télévision venus du monde entier. La production connaît un succès retentissant. Le Ministre de la Culture reconnait l'ensemble de l'œuvre de Noureev en lui décernant le prestigieux Ordre des Arts et des Lettres. L'illustre danseur et chorégraphe devait mourir trois mois plus tard.